Форум
Все сообщения пользователя osmonruna
Вы не имеете права писать в форум не зарегистрировавшись.
Если вы зарегистрированы на любом другом форуме проекта Theatre.Ru,
вы можете использовать эти же имя и пароль.
Забытый пароль можно восстановить.
«Чайка» в постановке Кирилла Пирогова
Каждый раз признаюсь себе, что не люблю Чехова. Ни как писателя, ни тем более как драматурга. Читать или смотреть Чехова для удовольствия – никогда. Это тяжелая вымучивающая работа. Для мысли, для души. Обреченная во многом. Потому что нет здесь просветления (ну, или лично я его не чувствую). Вот «Чайка», к примеру, – комедия. Реально так, хоть и заканчивается трагической гибелью Треплева. Банальность, бестолковость и пошлость обыденной жизни, где в финале отсутствует катарсис. И не надо говорить, что это начало пути Нины Заречной к большому творческому расцвету. Нет. Здесь всё «пусто, холодно и страшно».
Пересматривать или перечитывать Чехова – это все равно что сдирать едва подживший, раздражающий струп. Чтобы вновь саднило. И нет ответа, почему необходимо делать это снова и снова.
Кирилл Пирогов, выступая в роли режиссера, ничего не испортил в классическом течении чеховской пьесы, представив ее на сцене театра «Мастерская Петра Фоменко» в совершенно традиционном формате. Нового языка и новых форм у Антона Павловича оказалось вполне достаточно и для современной интерпретации.
Песни на немецком в исполнении Хильдегард Фриды Кнеф и Лиз Ассиа, звучащие в постановке, словно намекают на историю создания драмы. Надо уточнить, что Чехов в присущей ему саркастической манере спустя пару лет перерыва в своей работе для театра обращается к сюжету популярной в те годы в Германии пьесе Германа Зудермана «Родина» (для автора модную вещь перевела Л.С. Мизинова). Главная героиня Магда, как и позднее Нина, уходит из дома, чтобы стать певицей… Несмотря на совпадение и схожесть даже отдельных черт и фабулы двух произведений (несчастная любовь, смерть ребенка, возвращение спустя несколько лет, самоубийство одного из героев) Чехов почти издевательски переворачивает зудермановский антифилистерский конфликт, создав первую в России модернистскую драму с ее безусловной сложностью для зрительского восприятия, нарушением всех устоявшихся сценических канонов, полифонизмом взаимоотношений героев и совершенной, как по мне, безнадежностью.
Возможно, это и одна из самых личных чеховских драм. Не случайно домашние театральные представления в чеховском доме проходили как раз в месте создания «Чайки», в Мелихове, на берегу такого же, как в тексте, озера, под открытым небом, отзеркаливая в будущем постановку пьесы в пьесе. Прототипами героев становятся окружающие писателя люди, истории и чувства которых он с безжалостной жестокостью художника выставляет на обозрение зрителя. Нину – Лику Мизинову, ее безответную влюбленность в Чехова, злосчастный роман с И.Н. Потапенко и потерю дочери; Треплева – Исаака Левитана с его попытками самоубийства; Аркадину – знаменитую актрису Л.Б. Яворскую во всем блеске ее тщеславия…
Но главное во всем этом – сам Чехов, который становится и режиссером-постановщиком, и сценаристом, и, в каком-то смысле, каждым из героев собственной «комедии», «расщепившись» и придавая им факты своей биографии, мысли и черты характера. И вот насколько удалось воплотить этот масштабный замысел на сцене Мастерской Фоменко судить самим актерам и зрителю.
Наверное, Чехов хотел видеть новые формы и новую стилистику, это в 1896 диктовало время слома эпох, но в этой конкретной постановке К. Пирогова получилась история о зависти и жажде найти свое место, найти себя, чтобы быть хоть чуточку счастливее. «Много разговоров о литературе и мало действия» присутствуют, с «пятью пудами любви» оказалось сложнее.
Хочется сразу отдать должное художнику по свету (Владислав Фролов) и художнику по костюмам (Мария Данилова). Чаячий контраст черного и белого, прожектор, олицетворяющий полную луну, выплывающие из тени или скрывающиеся в ней облики персонажей, белоснежная невинность Нины в начале действия и черная опустошенность в конце как нельзя точно подчеркнуты антуражем.
Константин Треплев (Федор Малышев) показался очень нервным и возбужденным. Будь это нынешнее время, такого юношу с выявленными суицидальными наклонностями наблюдали бы психиатры, пичкали таблетками и вели с ним в больничке разговоры о ценности бытия. Даже добившись относительного успеха своего сочинительства, персонаж в исполнении актера прекрасно осознает свою несостоятельность – ни в творчестве, ни в любви. Укоренившаяся зависть к Тригорину, не отпускающая даже когда он отчасти достигает своей мечты, зиждется на понимании, что подлинного таланта в нем все-таки нет. Зависимость от Нины и его тяга к ней как к музе не возвышают, а разочаровывают героя в самом себе. А еще более – любовь к матери, для которой он всегда на каком-то дальнем месте после сцены, себя и Тригорина. И очередной выстрел – это не столько способ избавиться от никчемности собственной жизни, сколько возможность для других вспоминать и скорбеть. Выверенностью интонации последней реплики в заботе о двух самых важных женщинах в его жизни Малышеву удается оправдать Треплева. Его окончательный решительный шаг уйти от бесталанности, отсутствия перспектив и безысходности будущего.
Ирина Аркадина в исполнении Галины Тюниной подчеркнуто артистична. Образ звезды, когда сцена и реальная жизнь переплетены воедино, когда маска актрисы приросла и не различить настоящее и иллюзорное – не нова в драматургии. Но у Тюниной сквозь маску прорывается живая женщина – с подрагивающими пальцами, что не могут справиться с перевязкой сына, отчаяньем увядающей Армиды, теряющей любовника, а впереди только одинокая старость, поэтому нужны хоть какие-то накопления… Здесь тоже зависть – к юной и, возможно, не менее одаренной Нине. В ней Аркадина чувствует соперницу в профессии и в любви – и готова побеждать свой страх любой ценой. Рисунок этой роли позволяет предположить будущее: сначала скорбь, но после актриса в ней возьмет верх и героиня вновь начнет появляться на публике в бриллиантах, с гордо поднятой головой, уверенная в своем таланте и капризах, обвиняющая себя внутри, но и одновременно оправдывающая собственный эгоизм. Знакомо, не так ли? В блистательной сцене на коленях перед Тригориным каков процент игры, а каков правды? Только ей решать. За что и закономерные аплодисменты зрительного зала.
Роль Бориса Тригорина, пожалуй, наиболее точно приближена к чеховскому восприятию поденного труда писателя как процесса не механического, а соединенного с работой над собой как личностью, если «ежедневно и подолгу гонять себя на корде». Словами своего героя-беллетриста Чехов говорит об оборотной стороне удовлетворенности от творчества – мучительной его необходимости и каждодневности. «Надо спешить опять писать и писать…» «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен…» Но у Тригорина, увы, на этом всё.
Кирилл Пирогов в этом образе очень мягок, можно сказать, интеллигентен, устал, безволен и аморален. Прикосновение к жаркой страсти и жажде изменения собственной жизни, чистому поклонению Нины-Софии на мгновение пробудят искренние измышления о себе и о творчестве, но потом воды озера вновь успокоятся и герой вернется к удочке и ленивому довольству. Даже легкое презрение к самому себе этому не помешает. Зависть к классикам растворится в комфорте, удачливости, славе и благожелательности – «всем хватит места». Отказ от ответственности, от поиска нового, от экспериментов, на которые Тригорин не способен, подчеркиваются актером в жестах отсутствием порывистости и равнодушием ко всему, кроме рыбалки.
Для Софии Лукиных роль Нины Заречной, безусловно, веха в репертуаре. Но раскрытие всей сложности и многоплановости этого образа для актрисы еще впереди. София очень органична как мечтательная и восторженная девушка, принявшая непростое решение уйти от отца. К Аркадиной она испытывает восхищение. Ловит любую возможность войти в дом и прикоснуться к миру искусства. Отклик на чувства Треплева – шанс попробовать себя на сцене, хоть и в непонятной пьесе, где «нет живых лиц». К Тригорину Нина чувствует благоговение, благодарность, что такой талант обратил на нее внимание... Но точно показать Нину-чайку через два года – ее горькую боль от потери ребенка и предательства, ее преодоление себя как большой актрисы в далеком будущем… здесь, мне думается, есть потенциал для серьезного актерского роста.
Дорн, как и Чехов, доктор. В исполнении Никиты Тюнина этот персонаж в меру циничен, несуетлив, ироничен, но при том обладает настоящей сострадательностью. Изо всех персонажей он, наравне с Сориным, самый внимательный, приметливый, деликатный и правдивый. Его зависть устремлена на тех, кто способен творить, в отличие от него самого, живущего приземленно и без мечтаний. Герой Тюнина труслив и не готов что-либо менять в своей жизни. Полине (Наталия Курдюбова) не стоит ожидать решительных поступков. Актеру тонко удается передать неспособность своего героя никому помочь: ни Треплеву, ни Сорину, ни Маше, ни Полине, ни, по крупному счету, самому себе.
Еще пару слов о Рустэме Юскаеве в роли Петра Николаевича Сорина. Старший брат Аркадиной в ряду прочих несчастливцев по-своему фигура необходимая. Уход его из жизни оставит Ирину Николаевну без единственного близкого и понимающего человека. Грузное тело актера в кресле-каталке, его физическая беспомощность словно противопоставлены горячности в диалогах и размышлениях о «человеке, который хотел…»
Ненарочитым то ли подхрапыванием, то ли подхрюкиванием Рускаев придает образу Сорина и комические оттенки, но это, как ни странно, не принижает героя, а придает ему естественности, грусти и человечности.
Дурной тон заниматься перечислением афиши целиком, но в «Чайке» ощущение счастья тесно переплетено с недуманьем (что характерно, кстати, для всего творчества Чехова). Герои, имеющие способность размышлять и рефлексировать, по большей части осознают свою жизнь как неудавшуюся и несчастливую, не способны осознавать и принимать ее как благо.
Вот управляющий Шамраев (Олег Нирян), например, вполне удовлетворенный жизнью человек. Весь круг его забот – это хозяйство, имение, рожь, лошади... Некогда заниматься самокопанием и впадать в меланхолию. Или учитель Семен Медведенко (Анатолий Анциферов). Самое тревожащее в его жизни – это низкое жалованье. Вместе с тем любые бури и потрясения разбиваются о его самоотверженную любовь к Маше (Серафима Огарёва) и ребенку. Да, в глубине души герой понимает, что Маша не испытывает к нему чувств, но на смену философствованиям юности пришла преданная забота о семье, и, хоть Машу это и раздражает, а семейный долг опостыл, очень может статься, что именно они «доживутся, пожалуй, до счастья… пожалуй, до любви». Без иронии.
Еще один очень важный аспект пьесы – размывание понятия нравственности и стыда, в основе осознания которых должна лежать вера. Дурные и греховные поступки совершаются персонажами как сами собой разумеющиеся и не вызывают у окружающих ни шока, ни потрясения. То, что должно ужасать, переворачивать нутро, – первая попытка самоубийства Треплева, признание Тригорина Аркадиной, романы Ирины Николаевны, Заречной и Дорна – воспринимаются и самими героями, и другими с любопытством или как досадное обстоятельство, нарушающее привычный ход событий.
Жаль, что основной посыл, главная, центральная реплика Нины об умении верить и терпеть – Умей нести свой крест и веруй – теряется в диалоге. И негромкий хлопок финального выстрела тоже ничего по сути не изменит для остальных персонажей.
Очень не хочется завершать разговор о постановке на такой пессимистичной ноте. Потому – снова о находках. В последней сцене в полной темноте звучит тиканье множества часов, не предусмотренное Чеховым в ремарках. Словно перекличка времен, когда пьеса более чем столетней давности в своем классическом, неискаженном воплощении оказывается как никогда актуальна, направляя зрителя к размышлениям о творчестве, о работе над собой, о зависти, о трусости, об упущенных возможностях, об одиночестве, об отчаянии и, в конечном итоге, о роли искусства в человеческом существовании. Как бы это ни было больно.
Спасибо за приглашение.
#чайка
Re: Фантазии Фарятьева, любовь и концепции мира
Благодарю за комментарий! Неожиданно и приятно. Рада, что мы совпали в восприятии)))
#фантазиифарятьева
Фантазии Фарятьева, любовь и концепции мира
Пьеса Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» хоть и написана полвека тому назад, но удивительно современна и, похоже, останется такой на долгие годы, поскольку в ней странным образом сочетаются модернистский подтекст, нелепость, ощущение трагичности бытия и вера в любовь.
Бытовая пошлая текучка жизни, ощущаемая как звукопроницаемое несчастье, в жутких розочках и со вкусом «паршивых котлет» поставлена на сцене Мастерской Петра Фоменко режиссером Верой Камышниковой в совершенно футуристическом стиле.
Возможно, основные создатели этой фантасмагории – художник-постановщик Мария Трегубова и художник по свету Владислав Фролов.
Мир спектакля – это пространство, то отраженное в зазеркалье, то ограниченное обоями в голубой цветочек (и, наверное, пахнущее этой же засаленной бумагой), то расширяющееся до звездной кантовской бесконечности, в которой, словно в невесомости, парят персонажи пьесы.
Мир спектакля – это время, сперва суженное до обывательского существования здесь и сейчас, где каждый день похож в своей безысходности один на другой и ничего впереди, после – вмещающее в себя столетия: от эпохи Сикстинской капеллы до космического грядущего.
Мир спектакля – это люди. Поначалу безымянные: просто мужчина и просто женщина за одним столом, позже обрастающие десятками разнообразных имен, связей, родственников, знакомых и любимых…
Неуловимые мотивы чеховских драм с их лиричностью, надеждой на светлое будущее, ожиданием любви и бесконечного счастья трансформируются в трагифарс, в котором есть место своему саду, где библейские животные превращаются в лиловых оленей, красных собак, желтых медведей и зеленых рыб… Есть и письма, и возвращение героини к любовнику. Есть скрытое за постоянными попытками накормить-напоить отчаянное желание вырваться из этого навечно въевшегося под кожу Очакова в Киев, Одессу (читай: Москву-Москву-Москву…)
Каждый в этом спектакле в каком-то смысле действительно уходит в бесконечность.
Фарятьев, блистательно воплощенный Юстэмом Рускаевым, балансирующий на грани недоверчивости, смутной надежды, веры в чудо и в итоге опустошенности уходит сначала в томление о прекрасной женщине Александре (Полина Агуреева), потом в воспоминания о прошлой *настоящей* инопланетной жизни, где чувства «яркие, горячие», и, наконец, в тяжелый сон, подобие смерти, где больше нет боли и «распахнется дверь в далекий необычайный мир»…
Саша уходит к реальному, хоть и внесценическому, но в ее глазах идеальному, необыкновенному Бедхудову, который зовет ее «Санёк», но это совершенно неважно, ведь он «похудел» и «губы дрожат», и «уже снял комнату»… А вдруг взаправду любит и «взаимопонимание необходимо»? И тогда мама, сестра и жених – все вторично, когда «такое счастье», что можно вылететь из дверей. Буквально.
И это торопливое, захлебывающееся, такое изломанное в каждом слове и жесте настолько точно у актрисы, что задыхаешься вместе с ней.
Тетя Фарятьева уходит в мечты и любовь к племяннику, почти что сыну Павлуше. Из ее рук рождаются светящиеся нити, объединяющиеся в созвездия и связывающие всех со всеми – удивительно тонкая, щемящая, прозрачно-бисерная актерская работа Лилии Егоровой.
Мама (Галина Кашковская) тоже уходит. Хотя это самый приземленный персонаж в пьесе с ее обидами на дочерей, типичными и узнаваемыми во всех поколениях, селедкой и наливочкой, но – окрыленная сумасшедшей любовью к своим «девчулям» – взмывает в объятиях белоснежного пододеяльника в белой пене цветущих каштанов. Именно ее растворяющийся в небытии голос звучит в финале, смазывая из письма друзей самое важное: «…и все мы живы, слава богу, а это главное…»
И, наконец, Люба. Любовь как она есть. Настроенная на одну волну с Фарятьевым с самого начала действия («такой нереальный мужчина», «свежесть дает»), младшая сестра словно является земным воплощением любви. Иной, не такой страстной, как у Саши, но вселенской, почти божественной. И не мудрено. Павел Павлович не просто «маленький человек» в квадрате, но и носитель имени апостола Павла, создателя величайшего гимна любви. Восхождение Любы от почти что ненависти до всеохватного любовного чувства – к маме, Шушечке, Фарятьеву – в невероятно пронзительной и искренней интерпретации Веры Строковой становится центром этой постановки.
Банально и пафосно, но, если тебе было дано это счастье, это чудо – любить, ты уже никогда не сможешь стать прежним. И пусть это несчастливая или несвершившаяся любовь, главное, что твоя душа обрела ее на мгновение, значит, все в твоей жизни не напрасно.
Почему же эта трагикомедия, написанная и поставленная еще в 1976 году в совершенно классическом формате и не предполагающая фантазийного режиссерского прочтения, вдруг в 2014 обретает гиперболические, гротескные черты трагифарса? Возможно, потому что мир изменился, и это зафиксирует футуролог Джамаис Кашио, сформулировав его понимание как BANI-мира (Britle+Axious+Nonlinear+Incomprehensible) – Хрупкого, Тревожного, Нелинейного и Непредсказуемого. Похоже на каждого из героев этой постановки, не правда ли?
А может быть авторы спектакля опередили и это время, предугадав на десятилетие вперед новый концепт SHIVA-мира (Split+Horrible+Inconceivable+Vicious+Arising), предложенный в 2022 году Марком Розиным: Разделенный-Ужасный-Невообразимый-Беспощадный. И вот в него как раз совершенно логично вписываются скафандры, абсурдная опухшая Невеста и похожий на Чумного доктора прообраз двоюродной тетушки Сони…
Впрочем, в этом акрониме есть еще одна буква. A – Arising (зарождающийся, возникающий). То, что достигло апогея и физически разрушено, непременно даст надежду на зарождение нового.
Только сильнее, сильнее маши своим платком, Люба!..
#фантазиифарятьева #веракамышникова #мариятрегубова #владиславфролов #рустэмюскаев #полинаагуреева #лилияегорова #галинакашковская #верастрокова
Толстой по-чеховски, или Что такое семейное счастие
Спектакль в постановке Петра Фоменко с Ксенией Кутеповой в роли Маши / Марии Александровны «Семейное счастие» по одноимённой ранней повести Л.Н. Толстого вот уже четверть века не сходит со сцены Театра Мастерской Петра Фоменко. И немудрено. Он и по сию пору пленяет своей трогательной прелестью, неторопливостью, несмотря на стремительное порхание по сцене главной героини, скрытым драматизмом и лиричностью.
В нем очень мало текста для без двадцати минут трехчасового действия. Зато очень много жеста и движения: поз, мимики, символики театральных атрибутов. Если бы пришлось обозначить впечатления одним словом, то это художественная синестезия – единение визуальной картины, звука, осязания, запахов и вкусовых ощущений.
Пространство пьесы при минимальном количестве актеров (всего пятеро) и практически неизменных декорациях неуловимо расширяется: от интерьеров домашних усадеб Покровского и Никольского до Санкт-Петербурга, Баден-Бадена и Гейдельберга. Это модернистское, начала ХХ века, понимание драматургического роднит постановку со сценическими концепциями Чехова.
Совершенно чеховский конфликт: юная неопытная семнадцатилетняя барышня Маша впервые полюбила достойного взрослого, на два десятка лет старше себя мужчину, – своего опекуна Сергея Михайловича (Алексей Колубков). Замужество, жизнь в деревне, а главное – скука от невозможности духовного роста, неумения искать глубинный смысл своего существования, приводит к поискам притягательных и желанных, но тривиальных радостей, светских развлечений, ведущих в конце концов к разочарованию и отчаянию, на дне которых крохотным пламенем свечи теплится любовь к мужу и сыну. Не случайно рефреном в начале и конце пьесы упрёком звучат слова героини: «Отчего ты никогда не сказал мне, что ты хочешь, чтобы я жила именно так, как ты хотел, зачем ты давал мне волю, которою я не умела пользоваться, зачем ты перестал учить меня? Ежели бы ты хотел, ежели бы ты иначе вёл меня, ничего, ничего бы не было…»
Конфликт этот по-чеховски негромкий, без множества сюжетных событий, без скандалов, рыданий и истерик – всё внутри. Звук лопнувшей струны заменяет гром падающего на пол жестяного подноса и звон разбитой чашки. Впрочем, посуда бьётся к счастью и, хотя большинство зрителей склоняются, что финал у Фоменко более безнадежен, чем у Толстого, кажется, что это перерождение любви-страсти, обожествляющей любимого, в любовь-дружбу и любовь отцовско-материнскую как раз дает надежду на то, что кризис миновал. На это намекает и ещё одна повторяющаяся сцена. Это чаепитие. Огромная салфетка, связывающая, объединяющая героев за одним столом – прообраз свадебного рушника, скрепляющего в храме жениха и невесту во время венчального обряда, снова делает Машу и Сергея Михайловича семьёй, но уже вступающей на путь нового, другого понимания счастья (прежнее – «жить для другого» – оказалось нежизнеспособно). Теперь, как в повести Толстого, оно звучит так: «Тихая, уединенная жизнь в нашей деревенской глуши, с возможностью делать добро людям, которым так легко делать добро, к которому они не привыкли; потом труд,— труд, который, кажется, что приносит пользу; потом отдых, природа, книга, музыка, любовь к близкому человеку, — вот моё счастье, выше которого я не мечтал. А тут, сверх всего этого, такой друг, как вы, семья, может быть, и всё, что только может желать человек».
Также абсолютно в чеховском стиле субъективен отбор постановщиком текста из произведения. Это практически отрывки, важные или, напротив, малозначимые фрагменты, но полные недосказанности и эмоциональных переживаний. Здесь всё на игре актеров: изменениях тембра голоса, метаниях по углам, стоянии за конторкой и пианино, репликах из пары-тройки фортепьянных нот. «А?..» «Что?..» Выверенности мизансцен. Ассоциативное начало спектакля заставляет зрителя додумывать окончания фраз, переживать и проживать вместе с героями их непонимание друг друга, обиды, непроизнесённые укоры и неозвученные надежды. Важно, как и у Чехова, не то, что сказано, а то, что осталось за текстом. Домысливание скрытых смыслов – это непростая задача для зрителя. Фоменко нарочито отбрасывает назидательность и «единственно правильное» толстовское понимание идеала семейного счастья, неоднократно раскрытое позднее писателем в образах Наташи Ростовой и Пьера в финале «Войны и мира», Кити и Левина в «Анне Карениной» и даже в публицистической статье «О браке и призвании женщины».
Режиссёр предлагает для поиска тайных смыслов множество внешне незначительных, но значимых деталей. Например, паузы, когда слышно только позвякивание ложечки о блюдце. Колыбельную «Спи, дитя мое, усни…» в исполнении гувернантки Катерины Карловны (Галина Тюнина) и её же зов «Григооорьич!..» Жесты, приобретающие ёмкий многозначный смысл: хруст сушек за чаем, игривые попытки Маши умоститься на коленках у Сергея Михайловича, застывшее мгновение наслаждения ароматом летней ночи, запахом сухоцветов и панамы. Пение соловья и ноктюрн «Грезы любви» Листа. Даже программка к спектаклю с семейной фотографией с подросшим сыном на обложке и засохшим букетиком «фиялок» между страниц. А ещё срывающийся голос героини в попытке исполнить пошлый романс, коляска с младенцем в Покровском, искромётный диалог по-французски светских щёголей в Бадене (Илья Любимов, Кирилл Пирогов). К слову, переход героев произведений Толстого на французский язык всегда свидетельствует о неискренности, наигранности, неестественности, безнравственности их поведения.
И вновь, как у Чехова, каждый персонаж имеет только свои неповторимые жест или фразу. «Тише, тише, тише, тише… Всё, всё, всё, всё…», лёгкие балетные движения и перепрыгивания через чемодан у Маши-Ксении; надевание на голову куклы-грелки для чайника у Сергея Михайловича; поиск Григорьича у Катерины Карловны, когда паре нужно дать выговориться. По этим повторяющимся жестам и репликам, одинаковым, но неуловимо изменяющимся от первого действия до завершения пьесы прослеживается внутренняя драма каждого созданного актёрами образа.
Так же и со сценографией. Светлеющие окна бального зала под бравурный аккомпанемент мазурки и – на контрасте – сначала свежая томная майская ночь, наполненная ароматом сирени и ожидания любви, потом волшебная ночь счастья её откровений – в черном квадрате распахнутых декораций за лёгкими белыми занавесками.
Словно в перекличке с ремаркой, открывающей «Вишневый сад», здесь могла бы стоять фраза из повести (или маленького романа, чем считал эту вещь сам Толстой):
«Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не видно было, и половина тени крыши, столбов и полотна террасы наискоски en raccourci [в ракурсе, франц.] лежала на песчаной дорожке и газонном круге. Остальное все было светло и облито серебром росы и месячного света. Широкая цветочная дорожка, по которой с одного края косо ложились тени георгин и подпорок, вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане и вдаль. Из-за дерев виднелась светлая крыша оранжереи, и из-под оврага поднимался растущий туман. Уже несколько оголённые кусты сирени все до сучьев были светлы. Все увлажнённые росой цветы можно было отличать один от другого. В аллеях тень и свет сливались так, что аллеи казались не деревьями и дорожками, а прозрачными, колыхающимися и дрожащими домами. Направо в тени дома все было черно, безразлично и страшно. Но зато еще светлее выходила из этого мрака причудливо раскидистая макушка тополя, которая почему-то странно остановилась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не улетела куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо».
В постановке много музыки, на это наталкивает сама повесть Толстого, где Маша исполняет сонаты Бетховена и Моцарта. Да и Фоменко, говоря о жанре, называет пьесу «сценической композицией». Он реализует сюжет спектакля в сонатной форме, построенной как ретроспектива Машиных воспоминаний от первого лица, возвращающих героиню то в прошлое, то снова в настоящее. Мастер искусно использует во флешбэках повторяющиеся сонатные мотивы: девическое аллегро, адажио для двоих влюбленных, изломанное скерцо, едва не превратившееся в адюльтер и, наконец, финал рондо, по-новому осмысливающий через череду вариаций ведущую основную музыкальную тему – элегическую печаль невозвратимости прежних чувств, взросление и понимание ценности и хрупкости семейного счастия, обретшего новое звучание.
Спасибо за приглашение.
#семейноесчастие #пётрфоменко #ксениякутепова #алексейколубков #галинатюнина #ильялюбимов #кириллпирогов
Воды животворящие
«Чающiе движенiя воды» - это постановка, повествующая вовсе не о расколе русской церкви, не об утрате любви и терпения, о чем нам недвусмысленно намекает программа. Отнюдь. Это история о единении, русской соборности, той истинной народности, что «всем мiром» молится «о благостоянии святых Божиих Церквей и соединении всех…», связывая позапрошлый уже, век XIX, и наш суетный и поспешливый XXI. Напоминая. Проповедуя. Очищая. Наполняя живой водой протянутые горстью ладони.
Многостраничная хроника Николая Лескова «Соборяне» уложилась в почти четырехчасовое действие, не потеряв самого главного – атмосферы русской глубинки, провинциального патриархального быта, в котором страсти кипят – куда там Санкт-Петербургу! – и куётся сила русского народа, в основе которой вера в Бога, правду и справедливость.
Это история о духовных скрепах. О той подвижнической роли, которую берёт на себя рядовое поповство, совершая свой каждодневный молитвенный труд. Жизнь протоирея Савелия Туберозова (Иван Верховых) и его жены Натальи Николаевны (Александра Кесельман) от начала и до конца действия перекликается с житием протопопа Аввакума и супруги его, отправившейся вслед за мужем в ссылку; как и протопопица Настасья Марковна – одна детей не родившая, другая терявшая, – «ино еще побредём». У Савелия эта связь не по факту, но по сути своей: жажда подвига духовного, невозможность отказаться от своих убеждений, опала, одиночество, смирение и утешение в признании единомышленников и любви народной.
И Отец Савелий, и Отец Захарий (Николай Орловский) – те надёжные камни фундамента, на котором стоит город Старгород. В нем есть всё, что необходимо для счастья русскому человеку, чтобы «жить не тужить»: вымоленный дождь, лес, река, местные предания и даже свой почти юродивый «Комиссар» Данилка (Степан Пьянков). Конечно, вместе с «новыми людьми» доходят и сюда современные «революционные» веяния: женская эмансипация в лице акцизницы Дарьи Бизюкиной (София Лукиных), естественные науки, продвигаемые учителем Варнавой Препотенским (Михаил Крылов), – но это неизбежные проявления эпохи, пока не способные возмутить глубинное течение жизни. «Воды глубокие плавно текут. Люди премудрые тихо живут» (из Пушкина, как сказал бы Ермошка (Степан Владимиров), что берёт на себя в этой постановке функцию просвещения невежественных зрителей).
И то, против тех нечестивцев, что попирают сложившийся, устоявшийся, привычный порядок (даже в дневнике протоирею писать не о чем), яростно выступает неистовый воин Христов, бывший казак, а ныне дьякон Ахилла Десницын (Владимир Свирский), в рьяности, запальчивости и необразованности своей сначала не видя, не замечая, что истинное зло разрушает не напоказ, а медленно проникая в самую основу бытия, выязвляя, отравляя праведное житьё-бытьё Старгорода. Цензор Отец Троадий (Александр Моровов), стоящее над ним духовенство следуют букве устава, требуют сухой риторики, по их мнению, защищающей государственную власть и церковный закон, но не могущей тронуть народную душу. Она, душа эта, напитанная соборностью, – настоящий внесценический персонаж спектакля – слышится и в рассказе об общем молении как старообрядцев, так и принявших никоновские реформы по утраченной Деевской часовне, и в шуме горожан – народных заступников, пришедших на защиту отстраненного от службы протопопа, и читается в тексте «мирского» ходатайства за Савелия. Звучит она и в сцене на рауте, где собрались уважаемые лица: духовенство, представители власти, видные люди города и гости из столицы. В череду незатейливых провинциальных развлечений, народных куплетов и скабрёзных анекдотов врывается мощный бас Ахиллы с прошением «Многая лета», прославляющим Державу Российскую и христолюбивое русское воинство. И к нему присоединяются все присутствующие, независимо от статуса и убеждений, даже подлец Термосесов (Александр Мичков). Это песнопение словно нить, протянувшаяся из прошлого в наше настоящее – не фрагмент актерской игры, но посыл ко всем сидящим в зале, ибо «где двое или трое собраны во имя Моё, там и Я посреди них» (Мф:18-20).
Это объединяющее соборное начало заложено в саму идею постановки, где нет второстепенных, проходных ролей. От философских исканий Отца Савелия и помещицы Марфы Подомасовой (Екатерина Смирнова) до скорбей бездетной протопопицы и радостей простого быта почмейстерши (Лилии Егоровой), чье служение (чиновничье и театральное) поддерживается бережностью и уважительностью обращения на сцене. А каждый образ, воплощённый писателем, точно, практически идеально выверен актерским типажом.
Даже абсолютное, казалось бы, зло в лице секретаря князя Борноволокова (Денис Аврамов) не так однозначно. Термосесов, хоть и, по мнению узнавших его ближе, «скотина» (а у скота, как известно, «души нет»), но Александру Мичкову в полной мере удалось показать двойственность своего героя. Большой талант, умения, достигнутые годами учений, стараний и подчинения, неблагодарно используются сильными мира сего, потому что у таких, как он, нет ни денег, ни прав по рождению, ни покровительства. «За вас, чистокровных, ведь дядья да тётушки хлопочут, а мы, парвенюшки, сами о себе печемся». Остается только беспринципность. И не случайно носит персонаж библейское имя Измаил; как и его предшественник, лишенный права первородства, Термосесов становится первым, но добивается вожделенной свободы и перспективы карьерного роста подлостью. Без сокрушения, что разрушает мирный быт Старгорода, и по навету – честную жизнь Отца Савелия.
Это слабые поддаются, становятся предателями, сильные же страдают и несут свой крест. Но лишь праведники получают возможность свершения своего духовного подвига, когда жизнь превращается в житие.
«Чающiе движенiя воды» из тех спектаклей, когда кажется, что на тебя нисходит Благодать. На каждого сопричастного. Не только в зале, но и на сцене. Когда всколыхнется всё, но после этой бури и грозы утишается душа. Хочется только не расплескать, не потерять, сохранить живую воду драгоценного лесковского слова, на пределе эмоциональных сил переданного нам Актерами по замыслу постановщика (Евгений Каменькович). Низкий вам поклон!
#чающиедвиженияводы #иванверховых #александракесельман #николайорловский #степанпьянков #софиялукиных #михаилкрылов #степанвладимиров #владимирсвирский #александрморовов #александрмичков #екатеринасмирнова #лилияегорова #денисаврамов #евгенийкаменькович