Форум

4 дня в 25 кадре: артхаусная поэтическая мистерия

Постановки Евгения Каменьковича, художественного руководителя Мастерской Петра Фоменко, всегда выходят за грань ожидаемого. Вот и этот спектакль по пьесе Ольги Мухиной для одних стал уникальным и знаковым открытием в линейке репертуара театра, а для других полным разочарованием.

Нынешнее тревожное время сопоставимо, пожалуй, с переломом XIX-XX веков, которое тогда вызвало к жизни мейерхольдовские эксперименты. Давление эпохи диктует особый поиск новой театральной стилистики, наполненной многомерностью, символикой, скрытыми смыслами, гротескными ритмами. Наверное, поэтому появление такой постановки по итогам первой четверти XXI века совершенно ожидаемо. Это срез современного мира: раздробленного, хаотичного, трудно воспринимаемого и опасного.

Вторая параллель с началом ХХ века – в зарождении кино как режиссерского авторского искусства (см. фильмы С.Эйзенштейна). Того, что искушенный зритель называет артхаусом и элитарной эстетикой «не для всех», критик – шедевром или, на худой конец, «ярким и пронзительным экспериментом», а обыватель или недоумевающий приверженец классики – потерей времени и денег. Хотя в настоящем всё это прекрасно описывает термин «постпостмодернизм» или «метамодернизм» как попытку преодолеть кризис расщепления и иронии постмодерна через цифровую гиперреальность и новый романтизм.

О-о-о, в театре прекрасно понимают, что артхаусный вызов зрителю будет выглядеть странно и спорно, но в то же самое время масса намёков, аллюзий, отсылок к афоризмам и мемам разных поколений заставляет зрителя работать, создавая в голове свой собственный спектакль и, словно листья с капусты или луковые оболочки, снимать содержательные пласты этой артхаусной мистерии. Что это было? Зачем я это смотрю? Магомед Магомедович (Игорь Войнаровский), озвучивая поэтический фрагмент из тетради Бори, прямо задаёт вопрос залу: маргинальность или искусство? Зрителю даже подготовлен визуальный мини-словарик с комментариями к незнакомым терминам.

Первый слой легко узнаваем и считывается. В сумасшедшем доме (он, кстати, реально существует в Замоскворечье на Борисовских прудах), где нет пределов и запретов, «выздоравливающие» могут озвучить свои самые экстремальные мысли. Эта открытость и обнаженность сознания, допустимость любого абсурда – от розового пони и фиолетовой собачки до мексиканской вечеринки и закончившихся трагедией алко- и гастродегустаций – принимают сюрреалистические черты параллельной вселенной. Любой домысел – твой и имеет право на существование. Хочешь – рассуждай о звездах, хочешь – о смерти или любви. Бытовые анекдоты по факту вполне себе реальный трэш нашего сумасшедшего мира, когда супруг в суде при разводе требует от жены вернуть силиконовые имплантаты и оплаченные им виниры…

Второй слой тоже прозрачен и ясен. Сеанс психотерапии для каждого зрителя. Привычные штампы из консультационных кабинетов: ах, он женат, но они чужие люди и не делят постель, со мной все будет совершенно иначе. Мужчина – «нарцисс», женщина – «бабочка». Адюльтер. Деньги. Секс. Одним удается преодолеть кризис через веру, другим с помощью творчества… Намёк на суицидальные мысли. Намёк на взаимоотношения «отцов и детей», поколение зумеров и альфа, гаджетозависимость, замену врачей искусственным интеллектом (ИИ, Иван Иванович – Иван Верховых).

О третьем слое пишут профессиональные критики, чья «насмотренность» дает им возможность говорить об иронических отсылках к театральному миру сегодняшней Москвы: постановках К.Богомолова в Театре на Бронной, иных аллюзиях на работы коллег по цеху, которые те, безусловно, оценят. К примеру, на иммерсивный променад с ужином в финале «Зеркало Карлоса Санчеса». В этом ключе Е.Каменькович не чужд и самопародии: «святая женщина» Ирина (Александра Кесельман) незримой ниточкой оказывается связна с попадьёй Натальей Николаевной из «Чающих движения воды», а Таня (Серафима Огарёва) и Сергей (Амбарцум Кабанян) словно продолжают семейный, хотя и более трагикомичный, диалог персонажей «Подарка» в инсценировке Ю.Титова по Ги де Мопассану на малой сцене, что подчеркивается и видеорядом.

Четвертый, реминисцентный и цитатный слой, ориентирован на его восприятие разными поколениями. Набор от классики до сленга. Возрастные взрослые похихикают над «стою я перед вами, простая русская баба…», мысленно продолжая: «мужем битая, врагами стрелянная – живучая», отметят «трёх девиц под окном» (Ада – Роза Шмуклер, Рая – Екатерина Новокрещенова, Ирина), «плывущих» по сцене в лучших традициях ансамбля «Березка». Усмехнутся отсылкам к Феллини и Тарковским (Андрею и Арсению). Те, кто помоложе, восхитятся рэп-вокалом Бориса Бабочкина (Борис Яновский) – и, возможно, выстроят цепочку от фильма «Чапаев» до пелевинского романа «Чапаев и пустота». Вот «жизнь – это борщ» Тани Лисицкой (однажды проснешься и вдруг поймешь / твоя жизнь – это борщ. / какие-то овощи, / какие-то специи,/ мясо на косточке,/ соль и вода). Вот человек-паук из марвеловского цикла, он же Водитель самосвала, он же «крокодил» (Иван Герасимов). Крокодил, преследующий уходящих в закат (или восход) влюбленных, – это «Питер Пэн и Венди» Дж. Барри. Мигающие на крокодиле/пауке рожки-лампочки – «Кин-дза-дза» Г.Данелии. А сам человек-крокодил словно сошел с полотен И.Босха.
Впрочем, поиск «пасхалок» занятие неблагодарное и у каждого они свои…

Да, как в любом артхаусном кино, сюжетная линия здесь вторична, хотя (а)логично, но предугадываемо завершена. На первый план выходит пятый слой – мотивов и символов, на раскрытие которых направлены буквально все художественные возможности, которые предоставляет театр (и кино). По жанру это действительно мистерия, отсюда череда «живых» картин, разбавляемых бытовыми эпизодами, сакральный смысл которых (вне всякого хаоса, абсурда и эклектичности) в обращении к Богу и духовное просветление, к чему и приходят по итогу Борис и Ирина. Тут и образ сада (райского), и рыбалки на озере, и канон Пресвятой Богородице, и искренняя, умносердечная молитва с Библией в руках. Звучит тема всепобеждающей любви, как это и положено в романтической открытости метамодернизма. Но тут же, как перевёртыш, – мизерная роль человека-рыбы, смотрящего со дна ограниченного стоп-линией аквариума-психбольницы на огромные, готовые его подцепить крючки… Трагифарс? Возможно.

И вот эта беспомощность человека перед (ир)реальностью современного тревожного мира, когда живое существо оказывается бессильно ему противостоять и готово спрятаться за стенами «Дома скорби», трансформируется в постепенно проявляющийся мотив войны, но без возвышающего патриотизма, а скорее, как в «Красном смехе» Л.Андреева, с ощущением её безнадежного и бессмысленного ужаса. Сначала образ-маркер белой маскировочной сети, потом звук сигнальной сирены и ослепляющее мерцание, финальный удар-взрыв неважно чего наконец. Элегантный дым вейпа «нарцисса» Подлецова (Амбарцум Кабанян) по ходу пьесы превращается в газовую атаку/тушение пожара, растворяющихся в поминальном чтении имен мартиролога продавщицей мороженого, (Фортуна – Елизавета Бойко).

Артхаусное кино немонолитно, нелинейно, нетривиально. Вседозволенность возможностей современного кинематографа в театре, с одной стороны, технически ограничена. С другой, напротив. Театральная полифония максимально приближена к зрителю как (со)участнику и (со)творцу постановки. Это, помимо режиссера и актеров, координация усилий всех: мастера сценографии (Евгений Шутин), придумавшего особый, радикальный язык пространства. Художника по свету (Владислав Фролов). Художника по костюмам (Мария Боровская) с её «тематическими» фартучками, изысканными брошами и шляпками, леопардовым и травяным принтом и комбезами «цвета хаки». При том, несмотря на замудрённый эстетизм спектакля, традиционный «фоменковский» стиль постановки узнаваем: гармоничная «ансамблевая» линия каждого из актеров, хореографические вставки, великолепные музыкальные и вокальные номера, выверенность жестов и линий движения каждого по сцене, многоаспектность реквизита, компиляция цвета, света, звука и запахов.

В итоге здесь проявилось стремление не угодить ожиданиям публики, но заставить задуматься как над «вечными» вопросами, так и вызовами времени. Да, в формате агрессивного изменения привычной драматической «формы», но разве это не главное для художника – слом традиционных рамок в поиске, который диктует сама жизнь? Артхаус тем и цепляет, привлекает, волнует зрителя уже более века, что ведет ассоциативный диалог с реципиентом, заставляя не быть пассивным, а встраивать гипертекст пьесы в свой 25 кадр – персональный культурный «конструкт», возвращаться к нему и пересматривать снова и снова, находя новые смыслы.
Если вы готовы, добро пожаловать в «Зябликово»!

#4дняв25кадре